Strona 69

5. Niektóre ogólne aspekty aktywności twórczej w świetle proponowanej koncepcji fantazji

Próbowaliśmy dotychczas przedstawić efekty działania hipote­tycznych mechanizmów anaksjomatyzacji i hiperaksjomatyzacji na przykładach trzech środków aktywności twórczej: analogii, przenośni i symboli. Z tego samego punktu widzenia omówimy teraz niektóre ogólniejsze zjawiska dotyczące twórczości. Nie będzie to omówienie wyczerpujące ani systematyczne; chcielibyś­my po prostu rozszerzyć krąg faktów, ilustrujących i potwier­dzających prezentowaną koncepcję.
Omówimy przede wszystkim psychologiczne właściwości sche­matów i schematycznych wyobrażeń. Schematy są z reguły uwa­żane za najbardziej prymitywne wytwory fantazji; np. krytyka literacka przeciwstawia dziełom prawdziwie artystycznym tak zwane puste schematy, a zwrot: „myślenie schematyczne" uważa się za ocenę negatywną. Schemat rozumie się zwykle jako naj­ogólniejsze przedstawienie przedmiotów lub procesów, relacji mię­dzy elementami przedmiotów, a także niektórych warunków ich funkcjonowania (np. schematy maszyn, schematy technologiczne itd.). Oczywiste jest, że tworzenie schematów uwarunkowane jest pomijaniem szczegółów, które z pewnego punktu widzenia pełnią rolę drugoplanową.
Innym, dobrze znanym rodzajem fantazji są karykatury — w najszerszym tego słowa znaczeniu. W karykaturach graficz­nych szczególnie wyraźnie przejawia się odrzucanie właściwych proporcji (relacji) między rozmiarami części ciała i twarzy. Ry­sy karykaturalne występują też w literaturze pięknej, kiedy po­przez eliminowanie pewnych cech pisarze uwykupklają nega­tywne właściwości swoich bohaterów: skąpstwo Pluszkina, tępotę Koroboczki itd. (Pluszkin, Koroboczka — bohaterowie powieści M. Gogola pt. "Martwe dusze" )
Tworzenie schematów, podobnie jak tworzenie karykatur, mo­żliwe jest zatem dzięki udziałowi mechnizmu anaksjomatyzacji, który odgrywa ważną rolę w każdej twórczości, także w twórczo­ści malarzy realistów, nie próbujących wcale tworzyć karykatur, a tym bardzej schematów.
Przytoczymy tu kilka wypowiedzi wybitnych rosyjskich pisa­rzy. Gonczarow pisał: „Nie można pisać bezpośrednio z natu­ry — nic z tego nie wyjdzie, nie będzie żadnego efektu. To tak, jakby podać na stół surowe mięso zamiast befsztyków. Trzeba opracować, oczyścić, uprzątnąć, ozdobić" (Russkie..., 1955, 103).
Dostojewski często podkreślał znaczenie odrzucania wszystkiego, co z punktu widzenia zamysłu artystycznego jest niepotrzeb­ne. W jednym z listów pisał: „Największą umiejętnością pisarza jest umiejętność skreślania. Kto potrafi skreślić to, co sam na­pisał, ten zajdzie daleko" (Russkie... 1955, 165).
Podobny jest sens wypowiedzi W. M. Garszina w rozmowie z Repinem: „Dla mnie największą pracą jest usunięcie tego, co zbędne. Robię to przy każdym utworze kilka razy, dopóki nie uznam, że nie ma w nim żadnego balastu, niszczącego wrażenie artystyczne" (Riepin, 1949, 387).
Lew Tołstoj radził pisarzom skracać tekst. W jego liście do Boborykina czytamy: „Pan [...] nie usuwa nadmiaru tego, co na­pisane (dłużyzny), w niedostatecznym stopniu korzysta z owego sposobu, który dla epika-prozaika stanowi całą filozofię sztuki — niedostatecznie przesiewa Pan piasek, aby oddzielić czyste złoto" (1976, 197).
Wysoko ceniąc talent Gorkiego, Czechow w wielu listach radził mu pisać „bardziej zwarcie, krócej" (1962, 478), walczyć z „rozrzutnością" (1962, 480). Sam Gorki, radząc pisarzom aby korzystali z fantazji, formułuje jednocześnie warunek, dotyczący wyróżnienia, podkreślenia pewnych cech (1957, 468). Lecz wy­różnienie jednych elementów możliwe jest pod warunkiem od­rzucenia innych, artystycznie zbędnych. Jak wspomina K. Paustowski, Babel chętnie powtarzał, że jasność i siła języka nie polega na tym, że do zdania nie można już niczego dodać, lecz na tym, że nie można z niego już niczego odrzucić.
Pisarz amerykański, W. S. Porter, zwrócił uwagę na to, jak bardzo przeszkadzają mu notatki i szkice, które powinny — jak­by się mogło wydawać — jedynie pomagać; przekonał się, że koniecznie musi odrywać się od swoich wstępnych zapisków i pla­nów. „Muszę znać opowiadanie na pamięć — pisze Porter — i pisać z pamięci" (cyt. za: B. Ghiselin, 1952, 207). W obserwacji Portera widoczny jest efekt hiperaksjomatyzacji: znaleziony już raz wariant opowiadania, uzyskując podwyższoną ocenę, prze­szkadza w dostrzeżeniu innych form przedstawienia materiału pisarskiego. Prawdopodobnie to samo miał na myśli Dostojewski twierdząc, że szczególnie trudno jest „skreślać to, co się samemu napisało".
Psychologowie badający twórczość literacką, nie mogli pominąć faktów świadczących o konieczności umniejszania zna­czeń (anaksjomatyzacji), ale z reguły wiązali je z innymi poję­ciami teoretycznymi. Na przykład C. Spearman pisze o „prostym mechanizmie rozsądnej przesady", przy pomocy którego można, jego zdaniem, wyjaśnić osobliwości obrazów literackich. Na przy­kład podłość — charakterystyczną cechę Jagona — spotyka się w rzeczywistości, lecz Szekspir przedstawił ją u swojego boha­tera w sposób mocno przerysowany. Podobnie Tennyson obda­rzył sir Persiwala niezwykłą szlachetnością, a Dickens Mr. Pickwicka — niespotykaną życzliwością (1930, 96).
Wykazaliśmy, że przerysowania i karykatury uwarunkowane są pomniejszaniem znaczenia realnych relacji; mechanizm, o któ­rym mówi Spearman, można więc uważać za szczególny przy­padek anaksjomatyzacji.
Wykryte przez nas mechanizmy fantazji warunkują prawdo­podobnie wiele faktów z zakresu psychologii języka, sztuki i nau­ki. Wiadomo, że ludzie władający językami obcymi, korzystają początkowo z pomocy języka ojczystego: z jednej strony, sty­kając się z obcymi słowami i zwrotami tłumaczą je na język oj­czysty; z drugiej: zwroty i zdania w języku obcym budują na podobieństwo zwrotów i zdań we własnym języku. Znający wie­le języków, Marks tak opisuje to zjawisko: „początkujący, który nauczył się nowego języka, tłumaczy go ustawicznie na język ojczysty; lecz ducha nowego języka przyswoi on sobie dopiero wówczas i wówczas dopiero władać nim będzie swobodnie, gdy potrafi się nim posługiwać bez reminiscencji i używając go za­pomni o rodzimym języku" (1970, 36).
„Zapominanie ojczystego języka w języku obcym" oznacza po­mniejszanie znaczenia przenoszenia reguł i prawideł z jednego języka na drugi. Niektórzy psychologowie bezpośrednio wiążą trudność opanowania języka obcego z podwyższoną oceną języka ojczystego. Na przykład Mavit twierdzi wręcz, że „silne umiło­wanie ojczystego języka [...] znacznie utrudnia opanowanie in­nych języków" (1939, 40).
Władanie językiem obcym, podobnie jak prawidłowe tłuma­czenie z jednego języka na drugi, zakłada więc anaksjomatyzację, która dotyczy w danym przypadku „ekstrapolacji" charaktery­stycznych właściwości tego lub innego języka.

Wyjaśnienie roli anaksjomatyzacji i hiperaksjomatyzacji w ta­kich dziedzinach sztuki, jak malarstwo i muzyka, oraz w odkry­ciach naukowych będzie możliwe tylko pod warunkiem wszech­stronnego zbadania odpowiednich materiałów z punktu widzenia proponowanej koncepcji fantazji. W większości prac z historii sztuki i nauki problemy psychologiczne rozpatrywane są z po­zycji tradycyjnych doktryn filozoficznych i psychologicznych przy czym fakty dobierane są odpowiednio do tego podejścia. Na przykład w książkach, poświęconych psychologii twórczości mu­zycznej, Graf (1947) podporządkowuje cały materiał faktograficz­ny kilku połączonym eklektycznie teoriom filozoficznym i psychologicznym. W badaniach, których autorzy nie próbują udowadniać modnych koncepcji filozoficznych lub psychologicznych, można jednak znaleźć sporo interesujących wskazówek, dotyczących omawianych mechanizmów fantazji.

Do prac takich należy Hi­storia sztuki Gombricha, w której dokonano próby wszechstron­nej analizy różnych kierunków w malarstwie — od jego począt­ków do dzieł malarzy z 1958 roku.
Podstawową konkluzję, do której Gombrich doszedł po zba­daniu obszernego materiału faktograficznego formułuje on w na­stępujący sposób: „Każde pokolenie na pewnym etapie wystę­puje przeciw standardom swych poprzedników [...] Silna potrzeba odróżniania się nie musi być najistotniejszym elementem nasta­wienia artysty, chociaż rzadko zdarza się, aby w ogóle nie wy­stępowała" (1958, 2). W twierdzeniu tym pośrednio sformuło­wana jest zasada anaksjomatyzacji; nieco dalej Gombrich wy­powiada myśl, w której mówi (aczkolwiek nieświadomie) o me­chanizmie hiperaksjomatyzacji: „Każdy artysta czuje, że prze­wyższył poprzednie pokolenie i uważa, że tak posunął się do przodu, jak nikt przedtem" (1958, 3).
Twórcze dokonania i sukcesy artysty Gombrich tłumaczy wy­siłkiem i zdolnością do „widzenia świata na nowo i odrzucania wszystkich uznanych pojęć i uprzedzeń, dotyczących tego, że cia­ło jest różowe, a jabłka — żółte łub czerwone". Gombrich pod­kreśla, że „nie jest łatwo uwolnić się od takich z góry przyję­tych idei, lecz artyści, którym udaje się to najlepiej, często two­rzą zachwycające dzieła" (1958, 10).
Przyjrzyjmy się kilku przykładom z historii odkryć nauko­wych. Jako przykład osiągnięcia naukowego przytacza się czę­sto odkrycie Torricellie'go: stwierdzenie faktu ciśnienia powie­trza i możliwości istnienia próżni. Amerykański psycholog Hebb, opisawszy wykryty na początku XVII w. fakt, polegający na tym, że przy pomocy pompy można podnieść poziom wody tylko do określonej wysokości, w następujący sposób odpowiada na py­tanie, dlaczego fakt ten wyjaśnił nie Galileusz, lecz jego uczeń Torricelli.

Zdaniem Hebba, Torricelli „dokonał wyczynu intelektu­alnego wyjaśniając ten problem i obalając przyjętą powszechnie zasadę: »natura nie znosi próżni« uzna­waną także przez Galileusza" (1973, 411). Jednak dla Hebba fakt ten nie stał się bodźcem do rozważań na temat głębszej, rządzą­cej nim prawidłowości.
Arnheim, analizując psychologiczny mechanizm „osiągnięć na­ukowych" na przykładzie odkrycia Kopernika, konkluduje, że „w celu zrekonstruowania sytuacji problemowej, Kopernik mu­siał uwolnić się od założenia na­rzuconego przez dane wyobrażenia lub obrazy astronomiczne". Wydaje się, że pozostaje tylko przedstawić sposób „uwolnienia się" od narzuconych przez obserwację obrazów, który może po­legać na umniejszaniu znaczenia tych obrazów i opartych na nich założeń; jednak Arnheim skierował swe rozważania w inną stronę: „On (Kopernik) także odczuwał potrzebę niezwykłego wyobrażenia wzrokowego, które rzuciłoby światło na ideę, mó­wiącą, iż do obserwowanej sytuacji można zastosować zupełnie inny model" (1970, 91-92).
Taylor, próbując wyjaśnić psychologiczne podstawy odkrycia Einsteina, wskazuje, że geniusz twórcy teorii względności pole­gał na „nieumiejętności rozumienia spraw oczywistych": „Odrzu­canie własnych i cudzych powierzchownych wyjaśnień i umiejęt­ność zdania sobie sprawy z tego, czego się nie wie, mogą być decydujące dla wniesienia oryginalnego wkładu w naukę" (1964b, 21). Słowa podkreślone przez Taylora odsuwa­ją na plan dalszy sprawę „odrzucania", któremu przypisuje się jedynie rolę wspomagającą lub przygotowującą. Tymczasem w wypowiedziach samego Einsteina znajdujemy twierdzenie bar­dziej kategoryczne. W swojej Autobiografii twórczej w następujący sposób charakteryzuje on swój stosunek do ogromnego zakresu wiedzy, którą musiał przyswoić w latach studenckich: „Wielka ilość niewystarczająco powiązanych faktów empirycz­nych działała [...] przygniatająco. Lecz wówczas szybko nauczy­łem się wyszukiwać to, co może być ważne dla zgłębienia proble­mów i odrzucać to, co obciąża umysł i odwraca uwagę od spraw istotnych" (1956, 34).
Wskazanie na inny korzystny efekt anaksjomatyzacji — prze­zwyciężenie utartego sposobu myślenia oraz zakorzenionych po­glądów i przekonań — można odczytać w wyjaśnianiu przez Ein­steina tego, iż mimo, że idea przewodnia ogólnej teorii względ­ności pojawiła się w jego umyśle już w roku 1908, to jednak ostateczne jej sformułowanie nastąpiło znacznie później. Einstein pisze: „Dlaczego potrzeba było jeszcze 7 lat, aby skoustruować ogólną teorię względności? Główna przyczyna jest następująca: niełatwo jest uwolnić się od wyobrażenia, że koordynaty mają prosty sens metryczny" (1956, 58). Tak więc, dla dokonania istot­nego kroku w kierunku stworzenia nowej teorii fizyki, koniecz­ne było, według Einsteina, uwolnienie się od poprzednich poglą­dów i idei, inaczej mówiąc: umniejszenie ich znaczenia.
Godne uwagi jest to, że licząc na pomyślny rezultat, niektó­rzy uczeni i wynalazcy świadomie stosują metody, które odpo­wiadają w istocie działaniu mechanizmu anaksjomatyzacji.
Pisarka Liwanowa opowiada: „Przyjaciele i uczniowie Fried­mana wspominają, że Aleksander Aleksandrowicz miał ulubione powiedzenie, które stało się przysłowiowe: »Nie można by tu czegoś odrzucić?«" (1969, 292). Pisarka tak komentuje ulubiony zwrot Friedmana: „Powiedzenie to znaczyło: czy można by od­rzucić drugorzędne szczegóły, które komplikują rozwiązywanie i jednocześnie mają niewielki wpływ na wynik?" Liwanowa ogra­nicza się do jednego tylko z pozytywnych efektów „odrzucania", nie dostrzegając efektu istotniejszego — pomijania przesądów i uprzedzeń naukowych. Można przypuszczać, że Friedman miał na myśli obydwa efekty nieświadomie przez siebie wykorzy­stywanego mechanizmu anaksjomatyzacji.
Badacze psychologii wynalazczości (Boirel, Kaufmann i in.) do­wiedli, że wprowadzanie nowości technicznych często zakłada ne­gowanie aktualnie istniejących hipotez i teorii (1963, 82-84; 1968, 22).

Wybitny radziecki konstruktor lotniczy A. N. Tupolew w roz­mowie z psychologiem Jakobsonem na temat procesu twórczego w następujący sposób mówił o okolicznościach warunkujących rozwiązanie: „Na problemy, na własny sposób myślenia, na sche­maty techniczne, stosowane sposoby rozwiązań, należy spojrzeć w sposób nierutynowy. Trzeba spojrzeć cudzymi oczami, od nowa podejść do problemu, wyrwać się z codziennego, utartego kręgu" (cyt. za: P. Jakobson, 1973, 117). Wszystkie wymienione warunki zakładają choćby względne lub czasowe umniejszanie znaczenia „utartych" sposobów rozwiązań. W rozmowie tej Tupolew do­kładnie scharakteryzował również mechanizm hiperaksjomaty­zacji: „Po znalezieniu rozwiązania wierzy się w jego prawidłowość, zasadność, oczywistość, pewność. Możliwe, że po pewnym czasie, za rok, wyrzeknę się go, uznam je za niewłaściwe [...] Lecz w czasie pracy, w czasie odkrywania go, rozwiązanie to uważam za prawidłowe" (Jakobson, 1973, 117).
Na zakończenie zatrzymamy się przy grupie faktów, które były wielokrotnie opisywane i nawet wyjaśniane, a jednak ciąg­le sprawiają wrażenie zjawisk niezrozumiałych. Chodzi tu o czę­sto obserwowaną wzajemną wrogość uczonych, pracujących w tej samej dziedzinie; o wzajemne nieuznawanie swych osiągnięć twórczych, produktów twórczości przez ludzi, o tych samych — wydawałoby się — tendencjach społecznych i artystycznych, pre­zentujących zbliżone kierunki naukowe itd. W książce p.t. Geniusz i twórczość S. Gruzenberg przytacza nastę­pujące przykłady, ilustrujące opisany fakt: „Newton nie mógł zrozumieć hipotezy Huygenesa, wyjaśniając jej naturę światła za pomocą falowego
ruchu eteru; z kolei dla Huygenesa niemożliwe było zrozumienie nauki
Newtona [...] Tołstoj nie rozumiał Szekspira (...] Schopenhauer odrzuca
Hegla, Merimće znieważa Hugo, Knut Hamsun — Walta Woodmana, Nietsche strąca z piedestału Schopenhauera i Wagnera" (1924, 20). Jeszcze bar­dziej charakterystycznymi przykładami są tu: wzajemna niechęć dwóch geniuszy epoki Renesansu — Leonarda da Vinci i Michała Anioła, a tak­
że ideologów burżuazyjnej rewolucji francuskiej — Rousseau i Woltera,
negatywny stosunek Einsteina do fizyki statystycznej itp.)  Gruzenberg uważa, że można to tłumaczyć różnicą między spostrzeżeniem „emocjo­nalnym i intelektualnym" (1924, 25). Lecz przy takim wyjaśnie­niu powstaje pytanie: co powoduje negatywny stosunek emocjonalny do twórców (i ich wytworów) ze strony kolegów zdolnych do prawidłowej oceny intelektualnej?
Opisane zjawisko spowodowane jest — mię­dzy innymi — przez współdziałanie hipotetycznych mechanizmów fantazji: hiperaksjomatyzacja własnych metod i rezultatów twór­czych może prowadzić do anaksjomatyzacji cudzych metod i osiąg­nięć.
Analizując oderwane i różnorodne fakty z zakresu aktywno­ści twórczej (literackiej, artystycznej, naukowej i technicznej), skoncentrowaliśmy się na próbie odpowiedzi na pytanie: czy moż­na stwierdzić, że fakty te świadczą o działaniu założonych przez nas wewnętrznych mechanizmów fantazji? Możliwe, że rezultaty tej analizy dają podstawy do odpowiedzi twierdzącej.
Zdając sobie sprawę z tego, że w niniejszym artykule niemożliwe jest przeprowadzenie pełnej analizy wszystkich faktów dotyczą­cych twórczości naukowej z punktu widzenia proponowanej kon­cepcji fantazji, uważam za celowe dokładniejsze przyjrzenie się jednemu z podstawowych komponentów twórczości naukowej — abstrahowaniu i tworzeniu pojęć.